边景昭 字文进（有的作名文进，字景昭，实误），沙县（今福建沙县）人，生卒年不详。诸画史皆谓为陇西（今甘肃）人，属讹传。永乐（1403-1424）间召至京师，授武英殿待诏，与当时同在宫廷画家赵廉、蒋子成被称为“禁中三绝”，至宣德（1426-1435）间仍供事内殿。襟怀洒落，博学能诗，善绘事，尤精于禽鸟花果，宗南宋画院体格，勾勒笔法坚实，设色沉着妍丽，章法严谨，形象逼真，所作精而不板，细而不纤，每一图能绘多种禽鸟，花之娇笑、鸟之飞鸣、叶之反正、苞之蕴藉无不合宜，生机勃勃，饶有情韵。传纪作品有永乐元年（1403）作《三友百禽图》轴，现藏台北故宫博物院；与王绂合作《竹鹤双清图》轴、《竹鹤图》轴，现均藏故宫博物院；《春禽花木图》轴藏上海博物馆；《雪梅双鹤图》轴藏广东省博物馆。子楚祥，能继父业。边景昭的花鸟画以工笔重彩法见长，传统渊源无疑来自宋代“院体”，如清方薰《山静居画论》评：“边鸾（应作边景昭）、吕纪、林良、戴进，纯以宋院题为法，精工毫素、魄力甚伟，黄（笙）、赵（昌）、崔（白）、徐（熙）之作，犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体的指出：“边景昭其源出于李安忠。”清顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出：“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居采，所创工笔重彩花鸟画风，成为宋初“院体”标准体制；李安忠是宣和朝画院画家，花鸟亦善然而出，边氏出生地的福建，又沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风，趋于粗简劲健，故边氏也受到一定影响。其成熟的花鸟画法即粗细相兼，妍雅并重。花鸟主体勾勒设色，工细妍丽，树石北京水墨皴染，简劲清雅，在工致华美中透出雍容浑朴气象，遂自成一格，开创了明代“院体”花鸟新风。边景昭花鸟画的艺术追求，既承继了宫廷花鸟画的传统特色，又掺入了明代皇室平民化的贵族品味，在取材、立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映。边景昭于永乐十一年（1413年）所绘的《三友百禽图轴》（台北故宫博物院藏），更具典型性，画面松竹梅岁寒三友并植，寓意君子之德，百鸟聚集，隐喻百官朝拜天子，顺承天意、熙宁祥和的立意，凸现吉祥瑞应的象征意义；同时，象形刻画也生动活泼，尤其百禽的动姿，或跳踯，或鼓噪，或饮啄，或顾盼，悉尽其态，气氛热闹欢快；诸鸟细致入微的描绘，使品类意义可辨，布满全幅的构图，呈现“茂密”的特点，画风工细精微又富装饰性，此作堪称边氏最具宫廷花鸟特色的佳构。另有边景昭作于宣德二年丁未（1427年）的《百喜图轴》（台北故宫博物院藏），以百只喜鹊的“百雀”的谐音来比喻“百爵”；《栗喜图轴》（台北故宫博物院藏）也用谐音表示“立即报喜”，如乾隆帝题诗所曰“栗喜立报喜，寓意真可人。“吉祥之意明显；见于著录的《五伦图轴》画凤凰二、鹤一、鸳鸯二、鹡鸰二、黄莺二清杜瑞联《古芬阁书画记》评：“论曰宋画院以五伦图试士，人多作人物，唯一士画凤凰取君臣相乐之意，画鹤取父子相和之意，鸳鸯喻夫妇，鹡鸰喻兄弟，莺鸣喻朋友，遂擢上第。景昭此图，盖仿宋本也。”以禽鸟象征五伦，于吉祥中又寓教诲之意。可以说，边氏的多数作品均呈现装饰性和吉祥意这一鲜明的特色。《三友百禽图轴》和《百喜图轴》中的花卉翎毛以北宋“院体”为本，山石则源自南宋马、夏，勾线粗劲方折，皴法运侧锋斧劈，粗细对照，刚柔相济，设色、水墨映衬，使作品于工妍中别具雄健韵致。《竹鹤图轴》（北京故宫博物院藏）和《雪梅双鹤图轴》（广东省博物馆藏）则更多清雅格调，于精微中透出雍容浑朴的气象。主体双鹤均作近景特写，准确而细致地描绘了他们的体态、羽色，不遗细节。仙鹤或引颈翘首，自啄其羽；或低首俯身，觅食昆虫；或伸颈鸣叫，长啸太空，气宇轩昂又悠然自得；白鹤本身形成三色对比，丹顶、白身、黑尾、犹如“万绿丛中一点红”，皎洁华美，极富色彩装饰美；翠竹或白梅背景，又映衬出幽旷出尘的品格；总体风格既不同于北宋的过于柔细，又有别于南宋的一味苍劲，工丽与清雅和谐结合，精细与洗练因物而施，其格调亦带平民化贵族品位。对边景昭花鸟画风格的评析，画史多有论述，也指出了他承宋人又有所创新、工而苍、妍而雅的艺术特色。如明·詹景凤《东图玄览编》曰：“边景昭十二禽，细绢横幅，中作老梅与勾勒竹，重着色。精妙而苍，亦雅。”顾复《平生壮观》记：“秋塘生趣，鸳鸯一双，一作下水形势，甚妙。勾染芙蓉水草，皆宋人法也。”明韩昂《图绘宝鉴续编》论：“边景昭，陇西人，善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”徐沁《明画录》评：“花果翎毛，妍丽生动，工致绝伦。”
